Türk Tiyatrosunun Tarihi Gelişimi ve Tiyatronun Bizim için Taşıdığı Anlam - I

Bir toplumun düşünce yapısı ve yaşam biçimi o toplumun sanat anlayışını belirler. Sanat ise hayal gücü ve yaratıcılık demektir. Türk toplumu klasik ata-erkil bir yapıya sahiptir. Ümmetçi ve itaatkâr özelliği de katılırsa özgün ve yaratıcı düşünceye sahip olmasını beklemek gülünç olmaktadır.

Yüzyıllardan beri değişmeyen ve değiştirilmek istenmeyen durağan bu yapı, sanat anlayışını oldukça dar bir çerçevede tutmuştur. Çağdaş anlamıyla sanatın özgürlükle eş değer olduğu düşünülürse; onun için baskıya karşı direniş demek de abartı sayılmayacaktır. Bu anlamda toplumumuzun genlerinde de klasik sanat anlayışının dışında özgür düşünceyi yansıtan sanat anlayışı düşmanlığı yüzyıllar boyunca aktarıla gelmiştir.

Tiyatro, doğuşundan itibaren söz konusu olan klasik anlayışın çok daha dışında özgün bir yere sahiptir. Bu ayrımı yapmak elbette diğer sanat dallarını küçümsemek değildir. Örneğin mimari de bir sanattır, renk ve desenlerin bir araya gelmesiyle oluşan dokuma da bir sanattır. Her sanat eseri kendi çapında ayrı bir akıl sentezi ve estetiği gözler önüne serer. Ancak tiyatro bunları da içinde barındırmakla birlikte bir isyan ateşi yakar. Topluma öncülük eder, onu eğitir, bilinçlendirir. Farkındalık yaratır. Ne kadar zor süreçlerden geçse de yönetimin tüm baskılarına karşı durur, boyun eğmez. Gerçekleri dile getirdiği için kimi zaman dağıtılır, kapatılır… Ama o, yılmadan yorulmadan gerçekleri halkla buluşturmaktan vazgeçmez! Bunu yaparken de sanatın inceliğinden asla ödün vermez.

Tiyatronun cumhuriyet öncesi ve cumhuriyet kurulduktan sonraki sürecini incelersek ne demeye çalıştığımız daha açık hale gelecektir.

Tanzimat Döneminde Tiyatro

Tanzimat’a kadar dramatik türü Karagöz ve onun canlı şekli olan Orta Oyunu ile tanıyan Türk seyircisi, Tanzimat’tan sonra bu türün avrupaî şekillerini de tanımaya başlar. Biri cansız, biri canlı olan Karagöz ve Orta oyunu birer halk tiyatrosu örneğidir. Tanzimat Edebiyatı’nın hazırlık safhasından bahsedilirken Batı medeniyetinin Türkiye’de yerleşmesinde tiyatronun oynadığı rol belirtilmiş ve bu yeni türün çok hızlı bir gelişme gösterdiği de kaydedilmişti. Gerçekten Tanzimat’ın daha ilk yılında İstanbul’da tiyatro binaları yapılmaya başlanmış ve önceleri rakipsiz olan tiyatro toplulukları zamanla yerlerini yerli topluluklara bırakmıştır. Ancak bu yeni türün tamamıyla yerlileşmesi için otuz yıllık bir zamana ihtiyaç hâsıl olmuştur. Devrin şartlarına göre de böyle bir zamanın geçmesi normaldir. Çünkü tiyatronun o zamanki seyircisi, yalnız Batı kültürü ile temasa geçebilmiş, sayıları sınırlı aydınlardan oluşmuştur. Üstelik tiyatronun henüz pahalı bir eğlence olması ve Orta oyununun halk arasında henüz rağbette bulunması gibi tesirler de avrupaî Türk tiyatrosunun daha kısa zaman içerisinde kurulmasına ayrıca engel olmuşlardır. Böylece Türk Tiyatrosu, uzun süre, sanatçı olarak Ermenilerden faydalanmak zorunda kalmış ve Türk kadını sahneye ancak 1919 yılında çıkabilmiştir. Ermeni sanatçıların Türkçeyi iyi konuşamamaları Türk seyircisinin sürekli şikâyet konusu olduğu halde, 1840’tan başlayarak İstanbul’da oldukça hareketli bir sahne hayatı kurulmuştur. Tiyatro tesislerinin çok masraflı olduğu sebebiyle bu masrafları karşılamak için bazı yerli müteşebbislerin tiyatro açma hususunda “resmi tekeller” edinmelerine rağmen otuz yıl içinde sahne hayatının gösterdiği gelişme oldukça büyüktür.

Önce yabancı müteşebbislerin kurdukları İtalyan ve Fransız tiyatroları ile yerlilerce kurulmuş olan Hacı Naum, Hasköy, Şark ve Ortadoğu tiyatrolarından sonra, 1867’de kurulup yarı resmi bir himaye görmüş olan ilk ciddi Türk Tiyatrosu Osmanlı Tiyatrosu’dur. Sonraları Müslüman olup Yakup adını alan Güllü Agop tarafından İstanbul’da Gedik Paşa’da kurulmuş olan bu tiyatro, devrin devlet adamlarının ve edebiyatçılarının gösterdikleri yakın ilgi sayesinde hızla gelişmiş ve zengin bir repertuarla devam etmiştir. Bu tiyatronun yönetim ve sanatçı kadrolarından başka, Türk tiyatrosunda ilk defa olarak oynanacak piyesleri seçmek üzere, bir de edebi heyeti (Nâfia Nazırı Râşit Paşa, Maarif Nezâreti Mektupçusu Hâlet Bey, Düyûnı Umumiye Direktörü Âli Bey, Namık Kemal ve Menâpir-Zâde Nuri Bey) vardır. Namık Kemal, Âli Bey, Ahmet Mithat, Ebuzziya Tevfik ve Şemsettin Sami gibi devrin tanınmış yazarlarının eserleri bu tiyatroda sahneye konuldukları gibi; tanınmış Fransız, Alman, İngiliz tiyatro yazarlarının eserleri, Batı’nın ünlü opera ve operetleri ile ilk Türk operaları olan Ârif’in Hilesi, Leblebici Horhor ve Köse Kâhya operaları da bu tiyatroda oynamıştır. Ermeni aktörlerin şivelerini düzeltmek için Âli Bey tarafından diksiyon derslerinin de verildiği ve Türk tiyatro tarihinde mühim bir yeri olan bu tiyatronun –Ahmet Mithat’ın Çerkez Özdenler adlı dramın imparatorluğun etnik unsularına hürriyet fikri aşıladığı bahane edilerek- 1884’te II. Abdülhamit tarafından yıktırılması, Türk seyircisini ciddi tiyatro eserlerinden mahrum bıraktı. Böylece 1908’e kadar tuluat tiyatroları Türk sahnelerinin tek hâkimi haline geldiler.[1]

Burada parantez açmamız gereken önemli konular olduğunu düşünüyorum. Tiyatro bir edebi tür olarak her ne kadar Batı kökenli olsa da bizim edebiyatımız içinde yer aldığından beri sadece “sahnede sergilenen oyun” olarak kalmamış; kendisini yıktıracak kadar siyasetin kuyruğuna basan eğitici ve öğretici bir görev de üstlenmiştir. Ayrıca değişik bir tür olan operaya da kapı aralamış, yapılacak edebi çalışmaların ciddiliğini vurgulamak amacıyla edebi heyet kurulmasına öncülük etmiştir. Yine bu dönemde dilin doğru kullanımına özen gösterilmek amacıyla diksiyon dersleri verilmiştir. Bu süreçten sonra artık tiyatro edebiyatımızda önemli bir yer edinmiş zorluklar karşısında yılmadan daha da güçlenerek ayakta kalabilmeyi başarmıştır.

1840’tan başlayarak Türk sahnesi böyle bir gelişme gösterirken, bu yeni türün gördüğü rağbet Türk yazarlarını da harekete geçirmiş ve –çok kısa sayılabilecek bir süre içinde- birçok tiyatro eseri meydana getirilmiştir. İlk Türk piyesinin ne zaman ve kimin tarafından yazıldığı meselesi henüz tamamıyla aydınlanmış değildir. Kesin bilgiler ele geçinceye kadar Abdülhak Hâmit’in babası Hayrullah Efendi tarafından 1844’te yazıldığı tahmin edilen ve ancak 1939’da yayımlanan dört perdelik küçük bir dramın, bu türdeki ilk deneme olarak kabulü gerekmektedir.

Yayımlanmadığı için zamanında bilinmeyen ve tabiatıyla avrupaî Türk tiyatro edebiyatının meydana gelişinde hiçbir tesire de sahip bulunmayan bu eserden sonra, tiyatro eserlerinin aralıksız olarak ortaya çıkışı 1860-1880 arasındadır. Bu yirmi yıl içinde Türk tiyatro edebiyatı çok hızlı bir gelişme gösterir. Şinasi, Namık Kemal, Şemsettin Sami, Ahmet Mithat, Âli Bey, Ali Haydar Bey, Ebuzziya Tevfik, Mnastırlı Rıfat, Hasan Bedrettin, Recai-zâde Ekrem ve Abdülhak Hâmit bu dönemin en verimli yazarlarıdır. II. Abdülhamit devrinde ciddi sanat eserlerinin oynanmasına müsaade edilmemesi yüzünden 1880’den sonra piyes yazmaya karşı da rağbet azalmış ve ancak 1908’den sonra rağbet yeniden başlayabiliştir.[2]

Tanzimat Döneminde metne dayalı ilk tiyatro eseri Şinasi’nin Şair Evlenmesi komedisidir. Ondan çok önce yazılıp da çok geç tarihlerde yayım imkânı bulan –yukarıda sözünü ettiğimiz Hayrullah Efendi’nin piyesi- tiyatro oyununun, Şair Evlenmesi’nin öncülüğünü ortadan kaldıramayacağı belirtilmelidir. Şinasi’nin görmeden evlenmenin mahsurlarını ortaya koyduğu bu tek perdelik örf komedisi telif edildiği yıllarda basılıp okuyucuya sunulmuş (yazılışı 1859- tefrikası 1860) ilk Türk tiyatro eseridir. Dili, sahneye konma tekniği, entrikası ve hemen tamamen yerli karakterde olması bakımından uzun zaman kendisini aşan bir rakibi de olmamıştır.[3]

Tanzimat tiyatrosunda da Tanzimat prensiplerine uygun olarak, sosyal eğitimin –genellikle- ön planda yer aldığı görülür. Bu gayeye, bazen sosyal aksaklıklara doğrudan doğruya dokunmak veya tarihin ibret verici olaylarını ele alıp onlardan ahlaki sonuçlar çıkarmak suretiyle varılmak istenir. Fakat sosyal meseleler, daha çok, aile çerçevesi içinde kalmıştır. Bu da, yazarların sosyal yaşayışı gözleme ve inceleme alışkanlığına henüz gereği gibi sahip bulunmayışlarındandır. Konuları Doğu ve İslam tarihinden alınmış olan bazı piyeslerde olayların aynı zamanlarda ihtişamlı oluşlarına gösterilen dikkat ise romantik tiyatrodan gelen tesirlerle ilgilidir. Bu tesir 1870’ten sonra başladığı için daha önce komedilerin çoğunlukta olmalarına karşılık bu tarihten sonra dram çeşidi daha büyük bir rağbet görmeye başlar. Ancak, romantik dramda ferdi ihtiraslar büyük bir yer tuttuklarından tarihi temalara değer veren Tanzimat tiyatro yazarları Türk tiyatrosunun –daha çekici olan- ferdi konulara yönelmesini önlemek maksadı ile “Milli Tiyatro” adını verdikleri bir tiyatro çeşidi çıkarmışlar ve bununla da konularını “İslam tarihinden ve Osmanlı İmparatorluğu’ndaki Müslüman azınlıkların hayatından” alan piyesleri kastetmişlerdir. Türklerce yaşayış özellikleri az bilinen etnik toplulukların yaşayışlarını anlatan bu eserler, böylece, bir yandan hafif bir egzotizme büründükleri gibi bir yandan da -ister istemez- örf ve adet piyesi haline gelmiştir.[4]

Servet-i Fünûn Döneminde Tiyatro

Tanzimat devri tiyatrosundan bahsedildiği sırada, Gedikpaşa’daki Osmanlı Tiyatrosu’nun II. Abdülhamit tarafından yıktırılması, burada çalışan sanatçılardan bir kısmının Bursa’ya gidip Ahmet Vefik Paşa’nın kurduğu tiyatroda da bir süre çalıştıktan sonra dağılmaları ve II. Abdülhamit’in sanat ve fikir değeri taşıyan sanat eserlerinin oynanmasına izin vermemesi üzerine Türk sahnelerini tulûat kumpanyaları ve melodramlarla farsların kapladığı belirtilmişti.

Gerçekten, tulûat kumpanyalarının bu kesin hâkimiyeti 1908’e kadar kesintisiz sürmüştür. Bu tiyatroların doğmasında ve gelişmesinde, Güllü Agop’un “suflörle piyes oynatma”  tekelini devletten resmen almış olmasının da tesiri elbette vardır. Suflör yardımı olmaksızın bir piyes metnine bağlanabilmenin imkânsızlığını gören bazı tiyatro kumpanyalarının, suflörsüz yani metinsiz piyes oynama yoluna sapmış olmaları normaldir.

Hemen hemen bütün repertuarları tercüme yahut adapte eserlerden meydana gelen tulûat sahnelerinin bu devrideki en ünlü sanatçıları: Mardinos Mırakyan, Abdülrezzak ve onun yetiştirdiği Kel Hasan’dır. Türk kadınının henüz sahneye çıkamadığı bu devirde de Ermeni sanatçılarının hâkimiyeti yine sürmüş, Türk seyircisi yine sahnede iyi konuşulan Türkçeden yine mahrum kalmıştır.

Böylesine bir tiyatro seviyesi ve atmosferi içinde ciddi çalışmalara imkân bulamayan Abdül Hak Hâmit ile Ahmet Mithat’ın “okunmak için piyes” tarzını da benimsemeyen Servet-i Fünûncular, tiyatro türünde eser verebilek için ister istemez, hem siyasi sansürün hem de onun doğurduğu sanat uygulamasının değişmesini beklediler. Bunun içindir ki onlar, tiyatro ile ancak 1908’den sonra ilgilenme imkânı bulabildiler. 1908’de imparatorluğun merkezinde yeniden başlayan ciddi sahne çalışmaları ve bunları gördükleri geniş ilgi Servet-i Fünûncuların tiyatro denemeleri yapmalarına yardımcı oldu. Bu denemelere katılanların arasında Hüseyin Suat Yalçın, Mehmet Rauf, Cenab Şehabettin, Hâlit Ziyâ Uşaklıgil, Faik Âli Ozansoy, Ali Ekber Bolayır ve Safveti Ziya vardır.

Teknik bakımdan, şüphesiz, bu denemelerin de kusursuz oldukları söylenemez. Ancak, Tanzimat devrinin denemelerine göre, tiyatro eserini anlayış bakımından olduğu kadar, teknik bakımından da büyük bir gelişmenin varlığı açıktır. Bu açık fark, bize, tiyatro denemelerini yapmakta gecikmiş olmalarına rağmen, Servet-i Fünuncuların Batı’da ve bilhassa Fransa’daki tiyatro çalışmalarına ilgisiz kalmadıklarını ve onları yakından takip ettiklerini gösteriyor.

Ancak, tiyatro dilinin halkın diline yaklaşmasına rağmen eski alışkanlıkların tesiri ile konuların halkın meselelerine gidemediğini ve genellikle vakaların aile çevresi içinde geçtiğini ve “evlenme, boşanma, kadının edeni hakları” gibi temaların etrafında döndüğünü görüyoruz. Bu durumda, onların, içinde bulundukları ağır siyasi şartlar yüzünden “sosyal meselelere yönele alışkanlığını kazanmamış olmaları ve Batı’nın tesiri ile 1908’den sonra Türk aile anlayışında bazı mühim değişikliklerin ve kadınların sosyal hakları bahsinde de Batılı görüşlerin yer alması” ile ilgili bulunduğu söylenebilir.[5]

Fecr-i Âtî Döneminde Tiyatro

II. Abdülhamit devrinde tamamıyla durmuş ve yerlerini tulûat topluluklarına bırakmış olan ciddi tiyatro çalışmaları, 1908’den sonra yeni ve çok hareketli bir safhaya girer. II. Meşrutiyetin ilanını (23 Temmuz 1908) takip eden günlerden başlayarak, Türk sahneleri, önce amatör e sonra da profesyonel birçok toplulukların çalışmaları ile dolar. İstanbul’dan kuvvetli bir sermayeden ve tecrübeli rejisörlerden mahrum bulunan bu topluluklar; Sahne-i Heves, Amatör Sahne, Sanâyi’-i Nefîse Kumpanyası, Mürebbî-i Hissiyyât, Osmanlı Tiyatrosu, Donanma Cemiyeti Hey’et-i Temsîlliyesi, Yeni Tiyatro, İstanbul Tiyatrosu,… gibi türlü isimler altında çalıştılar. Tabiatıyla uzun ömürlü olamayan bu müesseselerin en mühim yönü, ilerde tiyatroyu çok ciddi bir iş olarak kabul edecek olan büyük sahne kabiliyetlerinin yetişmelerine yaptıkları hizmettir. Yakın bir gelecekte Türk tiyatrosunun değerli sanatçıları durumuna gelen bu kabiliyetler arasında Ertuğrul Muhsin (Muhsin Ertuğrul) Behzad Hâkî (Butak), Raşid Rıza (Samako), İsmail Galip (Arcan), Şâzi ve Muvahhid adları sayılabilir.

Türk sahne hayatı ciddi bir yöne yeniden yönelmeye hazırlanırken, 1908 İhtilâli’nin dinamik e heyecanlı havası içinde en çok rağbet gören piyesler, yurtseverlik vakalarını ve istibdad aleyhtarlığını işleyen piyesler olmuştur. Bunun içindir ki Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre, Âkif Bey gibi piyesleri bu sırada en çok oynanan eserler arasındadır. Bunları, Türk tiyatro edebiyatında yer almamış bazı şahıslar tarafından yine II. Abdülhamit idaresi aleyhine yazılmış birçok piyesler takip etti. Teknik bakımdan zayıf olan ve daha çok melodrama kaçan bu amatör eserlerin yanı başında, ciddi tiyatro eserlerinin yazılmasına da başlanmıştır. 1908’den sonra bu tarz piyesleri, siyasi şartların elverişsizliği yüzünden zamanında tiyatro eserleri veremedikleri için kendilerini bu bakımdan tatminsiz sayan Servet-i Fünûncularla Fecr-i Âtî’nin genç yazarları vermeye çalıştılar.[6]

Milli Edebiyat Dönemi’nde Tiyatro

1908’den sonra Türk sahne hayatında yeniden başlamış olan çalışalar Milli Edebiyat Devri’nde de devam etmiş ve bu hayatı daha ciddi bir şekilde organize etmek üzere, özel teşebbüsün malı olan tiyatroların yanı başında resmî tiyatroların kurulması için de harekete geçilmiştir. İstanbul Belediye başkanlarından Operatör Cemil (Topluzlu) Paşa’nın İstanbul’da resmi bir tiyatro kurmak için giriştiği bir teşebbüs üzerine, tanınmış Fransız aktörü ve o zamanlar Paris’teki Odéon Tiyatrosu müdürü Pierre Antoine İstanbul’a davet edilerek (1914) gerekli hazırlıklar hızla tamamlanmış ve Dârülbedâyi’-i Osmânî adı ile Türkiye’de ilk resmî şehir tiyatrosu kurulmuştur. Modern bir tiyatronun bütün kuruluşuna sahip bulunduğu -1915’te yayımlanan- tüzüğünden de anlaşılan bu müesseseye, başlangıçta, aktörlüğü meslek edinecek sanatçıları yetiştirmek için aynı zamanda bir okul hüviyeti verilmesi de düşünülmüş ve müzikli tiyatro eserlerinin oynaması ve gelecekteki Türk operasının temelini kurmak maksadı ile tiyatro bölümünden başka Dârülelhan adı ile bir de müzik bölümü açılması ve her iki dalda öğretim yapılması yerinde görülmüştü. Bu gayeye uygun olarak gerekli öğretim kadroları seçilmiş, Antoine müessesenin genel müdürlüğüne getirilmiş ve yapılan ciddi bir sınavla ilk öğrenciler de seçilmiştir. Fakat bu sırada I. Dünya Savaşı’nın başlaması ve Fransa’nın Türkiye’ye savaş açması üzerine, Antoine, geriye dönmek zorunda kalmıştır. Buna rağmen, müessese çalışmaya başlamıştır. Ancak kısa bir süre spnra Türkiye’nin de savaşa girmesi ile gerek maddi bakımdan ve gerekse bir kısım öğretmen ve öğrencilerin askere alınmaları bakımından baş gösteren çeşitli güçlükler karşısında, müessese beklenen hızla gelişmek imkânlarını bulamamıştır. Bu sebeple Dârülbedâyi, perdesini ancak 20 Ocak 1916’da açarak, ilk temsilini Hüseyin Suat’ın Çürük Temel adaptasyonu ile verebilmiş ve bunu Halit Fahri’nin Baykuş adlı manzum piyesi takip etmiştir. Savaşın gün geçtikçe artan sıkıntıları içinde Dârülbedâyi de güç durumlara düşmüş, fakat –aralıklı da olsa- çalışmalarını sürdürebilmiş ve Cumhuriyet’in ilanından sonra İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun kuruluşuna (1926) kadar varlığını kendi imkânları ile korumuştur.[7]

Görüldüğü gibi tiyatro, Tanzimat’la edebiyatımıza yeni bir tür olarak giriş yapmış, ancak bu dönemle sınırlı kalmamış hemen her dönemde az veya çok eser verilen ve üzerine düşülen bir tür olmuştur. Hem göze hem kulağa seslenmesinden dolayı ilgileri üzerinde toplamış, geniş kitlelere ulaşabilme özelliği ile de “kitlelerin eğitilmesi” görevini üstlenmiştir. Tiyatro, diksiyon dersi, sahnede yapılması ve yapılmaması gereken davranışların öğretildiği görgü kuralları dersi gibi etkinliklere de ön ayak olmuştur. Tiyatro çalışmaları kimi zaman savaşlarla kimi zaman da ağır siyasi baskılarla kesintiye uğramışsa da varlığını sürdürmek için mücadeleden geri durmamıştır.

Tanzimat’ın getirdiği yeniliklerle hayat sahnesinde kendini göstermeye başlayan kadınlar güçlüklerle de olsa tiyatro sahnesinde de yavaş yavaş kendilerini göstermeye başlamışlardır. Milli Edebiyat Dönemi’nde İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun kurulmasıyla daha sistemli hale gelen tiyatro, Cumhuriyet Dönemi’nde yapılacak çalışmalara ışık tutmuştur. Yine bu dönemde özel teşebbüsün karşısına resmi tiyatrolar kurulmuş ve tiyatro oyunculuğu amatör bir uğraş olmaktan çok profesyonel meslek haline gelmesi için harekete geçilmiştir.

Cumhuriyet kurulduktan sonra devrimlerin halk tarafından daha çabuk benimsenmesi, halkın kültür seviyesinin ve estetik anlayışının yükselmesi için tiyatro çalışmalarına hız verilmiş, bu da büyük ölçüde devlet eliyle bilinçli ve sistemli bir şekilde gerçekleştirilmiştir.

Selvihan ÇİĞDEM

iletisim@politikadergisi.com